宣傳畫的由來簡介
宣傳畫又稱招貼畫，在西方稱爲海報。中國宣傳畫源於廣告、海報、招貼，是20世紀的產物。而廣告、海報、招貼畫可分為公共招貼和商業招貼兩大類，公共招貼以社會公益性問題為題材，商業招貼則以促銷商品、滿足消費者需要之內容為題材。宣傳畫則不同，它沒有具體的商業要求，而主要著重於政治目的，其藝術性服務於社會的需要；推行國家政策、社會活動、政治教育等。
從19世紀的清末葉，一種以時事、社會變革、軍事作戰為素材的期刊式「時事插圖」書開始流行，如1884年創刊的《點石齊畫報》和1905年創刊的《時事年畫》等等，以精彩易明的圖像爲主並加上簡結的説明傳達社會時事百態，以圖像爲主傳達訊息的方式成功吸引了民衆的視線深受觀迎。20世紀初此時因應時局及市場的需要，一些以木版畫及石印技術印製的「月份牌廣告畫」及時事宣傳畫應運而生，而其內容，則與商業產品、各樣新事物、宗教宣傳及清廷對外的戰爭作爲題材。此時宣傳畫已逐步成形。
中國的廣告海報興起
20世紀初歩入民國時期（1912年至1949年），西洋商品文化進入中國，市場需要大量的廣告海報促銷推廣。帯動上海商品廣告「月份牌廣告畫」和方興未艾的電影海報，在20世紀20至40年代的商品廣告畫成為鼎盛時期。
軍事政冶宣傳畫的興起
宣傳畫在中國的出現始於20世紀初戰爭和革命運動的需要，如商務書局1912年l月印製的辛亥革命宣傳畫、及後的1916年至1928年軍閥時期、1927年國共第一次內戰的宣傳畫、1931年的抗日戰爭愛國宣傳畫等等。
1937年八年抗日戰爭時期，物資短缺，戰亂連年等環境因素，宣傳畫及海報的製作大幅減產幾近停頓，只有少數以木刻為主的抗日愛國版畫和極為少量以彩色印刷的抗日戰爭宣傳畫面世。在抗日戰爭中發揮了重要的作用，鼓舞了全國軍民的抗日鬥志，喚醒全國人民起來反抗日本侵略者和激勵人們的抗日救國精神。
自1937年至1949年中國中共解放區的新興木刻畫，有了很大發展，用作宣揚抗日愛國的木刻藝術作品，已深入到戰時的人民生活中，為群眾所支持和愛護，在宣傳抗日戰爭和解放戰爭中產生了巨大的影響力。
新中國宣傳畫
1949年新中國成立後，作為群眾中有廣泛影響力的宣傳畫、版畫、改良年畫和連環畫首先得到了政府的支持。中蘇友誼下蘇聯的宣傳畫繪畫技法和表現方式深深影響了50年代中國宣傳畫創作。從抗日戰爭及延安時期的簡樸鮮明的宣傳畫藝術風格，轉化為以西畫繪畫的表現樣式，畫面構圖嚴緊、色彩豐富、又講究藝術性。從50年代初至70年代末，從事油畫、國畫、木刻、漫畫、年畫等等的畫家都參與了宣傳畫的創作，出現了不少傑出優秀的作品。
宣傳畫的社會作用與熱潮
建國之初50年代，宣傳畫在社會上擔當了重要的角色。中國的宣傳畫基於社會發展的迫切要求和國家在各時期的政策推行，為了直接向群眾進行宣傳教育，藉以提高群眾對有關新政府推行的政策方向等資訊的認識。宣傳畫以其具有強烈的感染力、圖文並茂易於理解、生產快成本底、運輸展示方便，為社會發揮廣大的作用。50年代因應新中國的誕生，宣傳畫的風格，充滿喜氣洋洋、朝氣蓬勃、理想浪漫、樂觀向上的氣氛。題材包括國家建設、保衛國土、工業及國防、婦女兒童形象、農村生活、閒暇及節慶、革命歷史，以及國家領導人肖像等等。50年代末，經過大躍進三面紅旗社會運動，中國宣傳畫的題材更為廣寬。
從20世紀60年代至70年代末，因應當時政治需要，宣傳畫更是發展空前，在文化大革命過程中，宣傳畫多圍繞以毛主席、革命紅衛兵、鬥爭批判、模範英雄、上山下鄉、工農業生產、解放軍、樣板戲等題材。宣傳畫的風格以激情熱鬧、熱血沸騰、強勁有力、色彩鮮明為主。
宣傳畫的衰落演變
十年文命過後社會政治運動逐漸減少。80年代初的改革開放以來，新興傳媒在現代生活中影響力的不斷加強，宣傳工作在社會生活中的角色轉換，80年代初宣傳畫已逐漸步入減產年代。為宣傳四個現代化政策推行，確立中國特色社會主義道路，題材多以建設現代科學、工業、國防、農業、文化道德、廉潔打貪和衛生教育等。21世紀中國宣傳畫已改用攝影取代繪畫的表達手法，時至今日每年由政府出版用作宣傳全國政策的宣傳畫已廖廖可數。
中國宣傳畫的價值
這些插圖、宣傳畫及海報是中國的近代文化遺產。用視覺畫像組成了我國的近代歷史，生動活潑，藝術感染力強，內容豐富。包括政治、經濟、文化、民生等各方面題材。它們除了有歷史價值、社會研究價值、藝術欣賞價值、及近代印刷術的研究等。宣傳畫也是中國現代藝術的一個重要組成部分，也反映了各個時期創作背景所體現的社會風貌，是時代脈搏的縮影，也是國家的文化遺產。當我們以欣賞美術、研究歷史、弘揚文化的精神去研究中國宣傳畫的歷史時，仍會從中得到啟迪和教益。
欣賞美術、研究歷史、弘揚文化、愛我中華！
中國海報網創辦人
張忠尤
中國宣傳畫的由來全文
宣傳畫、招貼畫、海報的分別:
宣傳畫又稱招貼畫，在西方稱爲海報。宣傳畫源於廣告、海報、招貼，是20世紀初的產物。
「招貼」按其字義解釋，「招」是指引注意，「貼」是張貼，即「為招引注意而進行張貼」。招貼的英文名字叫「poster」又名「海報」。廣告詞典裡，poster 意指張貼於紙板、牆、大木板或車輛上的印刷廣告，它是戶外廣告的主要形式，廣告的最古老形式之一。招貼畫、海報可分為公共招貼和商業招貼兩大類，公共招貼以社會公益性問題為題材，商業招貼則以促銷商品、滿足消費者需要之內容為題材。宣傳畫則不同，它沒有具體的商業要求，而有一定的政治目的，其藝術性服務於社會的需要。
宣傳畫與中國傳統美術的關係:
以宣傳畫一樣將圖案印在紙上, 並貼在牆上傳達訊息的中國古代昭告、招貼、及民間木版年畫，其淵源可以上推至秦漢或更早的守護神門畫、佛教畫、驅鬼、避邪，舊稱「紙畫」、「紙片」與「畫張」等。隨著明代彩色版畫套印技術的成熟發展促進了木版年畫繪製與銷行，推動明代中後期木版年畫的流行。明清時期可謂是木版年畫的鼎盛期，流行於各家各戶到處張貼。年畫的內容廣範，多為慶年畫、民間故事、祈福、神佛誕辰、山水書畫等傳統題材。
19世紀末一種以時事、政治變革、軍事作戰為素材的期刊式時事插圖書開始流行，如1884年創刊的《點石齊畫報》、1890年創刊的《飛影閣畫報》和1905年創刊的《時事年畫》等，以精彩易明的圖像爲主並加上簡結的説明傳達社會時事百態，成功吸引了民衆的視線深受歡迎。此時因應時局及市場的需要，一些以時事新聞為題材及帶有商業性質的木版及石印年畫應運而生，而其內容，則與商業產品、各樣新事物、清廷對外的戰爭及宗教宣傳爲題材。此時宣傳畫的類別已逐步成形。
印刷出版事業的繁榮發展:
中國發明的印刷術始於唐朝（7世紀左右），至十三世紀以後印刷術流傳往世界各地，到了十八九世紀，在歐洲文藝復興之後的工業革命中歐洲印刷術獲得了突破性進展。19世紀的清末葉，西方傳教士傳入的石印及彩色石印平版印刷術和鉛印印刷技術開始盛行。傳統的木刻雕版製版方式，改為直接手繪石版上的製版方式，因此縮減了大量的製版時間，大大提高了印刷業的生產速度和成本的降低。20世紀初，照相銅鋅版凸版印刷及照像凹版印刷技術的發展，機械化印刷在我國逐漸成為印刷業中的主流，從而為印刷出版事業的繁榮給宣傳畫及海報的廣泛發展提供了條件。
中國的廣告海報月份牌年畫的興起:
20世紀初歩入民國時期（1912年至1949年），西洋商品文化進入中國，市場需要大量的廣告海報促銷推廣。帯動上海商品廣告「月份牌廣告畫」和方興未艾的電影海報，在20至40年代的商品廣告藝術成為鼎盛時期。
據介紹，清光緒9年(1883年)由上海《申報》館印送的《中西月份牌二十四孝圖》，是現存所見最早的「月份牌」。發源于上海，盛行於民國十至三十年間。
清末鴉片戰爭之後，中國五口通商，西洋商品文化進入中國，市場需要大量的廣告海報促銷推廣。早期的題材以中國傳統國畫和木版年畫的神話傳說、歷史故事等，帶有中國民俗風味的圖案作題材，並印上二十四節氣或中西月曆對照表及產品的名稱和商號，用石版印刷大量生產，隨洋貨一道送給顧客，遂獲得了老百姓的認同，這就是早期的老月份牌年畫。
當時引發月份牌做廣告的中外廠商，為數甚多，佔據首位的是英美、南洋兄弟和華成三家煙草公司，其次是保險業，還有一些經營化學染料的洋行、煤油、電池、肥皂、蚊香、醫藥，各行各業。與此同時，中國民族資本也開設了一批商號同洋行競爭，老月份牌廣告畫的流行由此開創了一種新的畫種，擦筆水彩畫技法。這種技法畫出來的人物光鮮、富有立體感，給人以真實可觸摸的感覺，極適合表達女性豐滿、秀麗的陰柔之美。月份牌畫題材開始以美女形象為主，其他亦有歷史掌故、民間傳說、摩登生活等。
月份牌的盛行，成就了一批專業從事月份牌年畫繪製的畫家，周慕橋、李小章、趙藕生、郑曼陀、谢之光、周柏生、徐咏青。杭穉英，何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚、李慕白……..等等，在中國美術史上留下了特別的一頁。後來隨著攝影技術的逐漸發展，月份牌也就走進了歷史。現在月份牌年畫已被列入了上海市非物質文化遺產。
中國宣傳畫的興起:
宣传画在中国的出现始于20世紀初革命運動和戰爭的需要，如商務書局1912年l月印製的辛亥革命宣傳畫、1927年國共第一次內戰的宣傳畫、1931年的抗日戰爭愛國宣傳畫等等。
1937年八年抗日戰爭時期，物資短缺，戰亂連年等環境因素，宣傳畫及海報的製作大幅減產幾近停頓，只有少數以木刻為主有著宣傳作用的抗日愛國木刻版畫和極為少量以彩色及單色印刷的抗日戰爭宣傳畫面世。這些宣傳畫發揮了重要的作用。在抗日戰爭中，鼓舞了全國軍民的抗日鬥志，激勵了民族的抗日精神。也成了一個時代美術史上的具有代表性意義的範例。
20世紀30年代由魯迅先生發起的中國新興木刻版畫，在中國新文化運動的發源地上海蓬勃發展，後來新興木刻版畫運動向全國蔓延，似星星之火燎原了整個中國大地，以延安為代表的解放區新興木刻版畫也蓬勃發展了起來。在表現內容上，反映民眾疾苦和要求民主政治的呼聲，部分人民遭受的苦難、家破人亡、妻離子散的悲慘遭遇和他們的反抗與呐喊。而以延安為代表的“紅區”作品多是表現“紅區”軍民的戰鬥生活、生產建設和民主改革運動等。
1937年至1949年中國中共解放區的新興木刻畫，有了很大發展，其造型、激昂的情緒、鮮明的主題，而以呐喊、喚醒、鼓動、激發為特色的形象以及口號，用作宣揚抗日愛國的木刻作品(宣傳畫)，已深入到戰時的人民生活中，為群眾所支持和愛護，在宣傳抗日戰爭和解放戰爭中產生了巨大的影響力。
新中國宣傳畫:
1949年新中國成立後，作為群眾中有廣泛影響力的宣傳畫和版畫、改良年畫、連環畫得到了政府的高度重視。中蘇友誼下1951年4月3日，北京舉行了《蘇聯宣傳畫和諷刺畫展覽會》，社會非常重視首次在中國舉辦大型的蘇聯美術展覽，而且也提供了學習蘇聯宣傳畫經驗的機會。《人民日報》率先發表了鐘惦斐的《向蘇聯的美術家學習——蘇聯宣傳畫、諷刺畫觀後感》。特別指出：“這個展覽會將幫助中國的繪畫創作向前推進一步。尤其是其中為我們平時所不易見的許多宣傳畫，對於加強抗美援朝運動中的繪畫宣傳工作，是有著極其重要的意義的。”此後，蘇聯的經驗和模式就成了中國宣傳畫的榜樣，蘇聯的宣傳畫繪畫技法和表現方式都影響了50年代中國宣傳畫創作。從抗日戰爭及延安時期的簡樸鮮明的宣傳畫藝術風格，轉化為以西畫繪畫的表現樣式，畫面構圖嚴緊、色彩豐富、又講究藝術性。
宣傳畫的社會作用與熱潮:
建國之初50年代，宣傳畫在社會上擔當了重要的角色。為了鞏固政權和建設新社會及政治運動展開工作的需要下，向群眾進行宣傳教育，統一意志，組織力量，藉以提高群眾對新政府推行的政策方針等資訊的認識，宣傳畫有效地擔當了此任務。宣傳畫以其具有強烈的感染力、圖文並茂易於理解、生產快成本底、運輸展示方便，為社會發揮廣大的作用。因應社會需求出版社雨後春筍般在各省市紛紛成立，並大量出版刊物，鼓舞著群眾為和平自由、為建設勞動和幸福而奮鬥。中國地域廣闊及50年代資訊傳播並不發達，而當時的國民教育並未普及社會上文盲佔多數，宣傳畫以圖像藝術形式進行宣傳工作，成為那個時代最合適的傳播方式。
1959年12月23日，由全國美協、人民美術出版社聯合舉辦了《十年宣傳畫展覽》，共展出政治宣傳畫175幅，電影宣傳畫21幅。展示了宣傳畫的創作非凡成就。由蔡若虹、邵宇、張光宇、古元、西野、鄒雅、郁風、安林、王角、趙域、方菁、盛此君、沙更世、詹建俊、邵晶坤、王朝聞等40餘人出席了會議，爲宣傳畫的未來發展作出了貢獻。據統計，1950年至1957年，共出版宣傳畫286種，印刷1653萬份，1958年至1959年，共出版宣傳畫241種，印刷1134萬份。從50年代末到至60年代初，在大躍進、人民公社、三面紅旗的社會運動中，宣傳畫配合群眾運動而出現了高速發展期，在社會政治宣傳工作中扮演重要的任務，於人民生活中發揮很大作用，並留下不少刻劃時代經典作品。為滿足社會政治需求所驅動下，大批純繪畫的畫家轉向了宣傳畫的創作，從事油畫、國畫、木刻、漫畫、年畫、等等的畫家都參與了宣傳畫的創作，他們審慎地選擇適合時代要求的題材，以不同的繪畫專業特色提高了宣傳畫的藝術表達能力，出現了不少傑出優秀的作品。50年代至60年代初宣傳畫的風格，充滿喜氣洋洋、朝氣蓬勃、理想浪漫、樂觀向上的氣氛。題材包括國家建設、保衛國土、和平友愛、勞動人民、工業及國防、婦女兒童形象、農村生活、閒暇及節慶、革命歷史，以及國家領導人肖像等等。
60年代中期至70年代末，因應當時政治需要，宣傳畫更是發展空前，在十年文化大革命過程中，掀起又一次大規模的宣傳畫創作高潮，並將宣傳畫的發行和張貼推到了極致。“文革”初期，宣傳畫除了政府機構的出版，各大院校、紅衛兵、各區革命委員會、工廠、公社組織等等，也自發性參與了宣傳畫創作及自行在當地派發，宣傳畫在狂熱的政治運動中出現了不少奇特怪異的作品。
“文革”初期的宣傳畫既是“紅海洋”特色，寓意“革命化”，畫面上使用大面積的紅色或偏紅色彩的習慣、處理造成極大視覺衝擊力的效果，並繪製向日葵、紅太陽、毛澤東語錄，毛澤東頭像圖案等，“萬歲不離口、語錄不離手”的氣氛。為毛澤東權威捍衛毛澤東思想、烘托造反氣氛造勢等題材。
“文革”宣傳畫的政治要求特徵“紅光亮”。
“紅”是描繪領袖、英雄人物和工農兵群眾的形象要強壯健康，紅光滿面；
“光”是繪畫技巧要求寫實，逼真，光滑，工整；
“亮”是畫面必須明朗，充滿陽光感，乾淨、漂亮、鮮豔，作品的傾向性鮮明，格調高昂，必須突出正面人物和主題的戰鬥性。
宣傳畫的題材多圍繞以毛主席、學習雷鋒、革命紅衛兵、鬥爭批判、模範英雄、上山下鄉、工農業生產、樣板戲等題材。宣傳畫的風格以激情熱鬧、熱血沸騰、強勁有力、色彩鮮明為主，政治風格濃厚的宣傳畫。隨著十年文革的結束，社會政治運動減少，宣傳畫的出版亦逐漸縮減。
宣傳畫的衰落演變:
80年代初改革開放以來社會政治穩定繁榮，為宣傳推行四個現代化政策，確立中國特色社會主義道路，題材多以建設現代科學、工業、農業、國防、文化道德、衛生教育和幸福生活等。改革開放新興傳媒在現代生活中的影響力不斷加強，社會宣傳工作在新興傳媒的加入下，宣傳畫已逐漸步入減產年代。90年代中國宣傳畫逐漸改用攝影和電腦合成設計取代繪畫的表達手法，踏入20世紀多媒體世界，每年由政府出版用作社會政策宣傳全國政策的宣傳畫已廖廖可數，宣傳畫已經演變為一種和廣告、海報、招貼等同的類別。
中國宣傳畫的價值:
這些插圖、宣傳畫及海報是中國的近代文化遺產。用視覺畫像組成了我國的近代歷史，生動活潑，藝術感染力強，內容豐富。包括政治、經濟、文化、民生等各方面題材。它們除了有歷史價值、社會研究價值、藝術欣賞價值、近代印刷術的研究價值。宣傳畫也是中國現代藝術的一個重要組成部分，也反映了各個時期創作背景所體現的社會風貌，是時代脤博的縮影。雖然這段歷史已經過去了，但當人們用冷靜的眼光重新欣賞研究中國宣傳畫的歷史時，仍會從中得到啟迪和教益。
欣賞美術、研究歷史、弘揚文化！
中國海報網創辦人
張忠尤
宣傳畫、招貼畫、海報的分別:
宣傳畫又稱招貼畫，在西方稱爲海報。宣傳畫源於廣告、海報、招貼，是20世紀初的產物。
「招貼」按其字義解釋，「招」是指引注意，「貼」是張貼，即「為招引注意而進行張貼」。招貼的英文名字叫「poster」又名「海報」。廣告詞典裡，poster 意指張貼於紙板、牆、大木板或車輛上的印刷廣告，它是戶外廣告的主要形式，廣告的最古老形式之一。招貼畫、海報可分為公共招貼和商業招貼兩大類，公共招貼以社會公益性問題為題材，商業招貼則以促銷商品、滿足消費者需要之內容為題材。宣傳畫則不同，它沒有具體的商業要求，而有一定的政治目的，其藝術性服務於社會的需要。
宣傳畫與中國傳統美術的關係:
以宣傳畫一樣將圖案印在紙上, 並貼在牆上傳達訊息的中國古代昭告、招貼、及民間木版年畫，其淵源可以上推至秦漢或更早的守護神門畫、佛教畫、驅鬼、避邪，舊稱「紙畫」、「紙片」與「畫張」等。隨著明代彩色版畫套印技術的成熟發展促進了木版年畫繪製與銷行，推動明代中後期木版年畫的流行。明清時期可謂是木版年畫的鼎盛期，流行於各家各戶到處張貼。年畫的內容廣範，多為慶年畫、民間故事、祈福、神佛誕辰、山水書畫等傳統題材。
19世紀末一種以時事、政治變革、軍事作戰為素材的期刊式時事插圖書開始流行，如1884年創刊的《點石齊畫報》、1890年創刊的《飛影閣畫報》和1905年創刊的《時事年畫》等，以精彩易明的圖像爲主並加上簡結的説明傳達社會時事百態，成功吸引了民衆的視線深受歡迎。此時因應時局及市場的需要，一些以時事新聞為題材及帶有商業性質的木版及石印年畫應運而生，而其內容，則與商業產品、各樣新事物、清廷對外的戰爭及宗教宣傳爲題材。此時宣傳畫的類別已逐步成形。
印刷出版事業的繁榮發展:
中國發明的印刷術始於唐朝（7世紀左右），至十三世紀以後印刷術流傳往世界各地，到了十八九世紀，在歐洲文藝復興之後的工業革命中歐洲印刷術獲得了突破性進展。19世紀的清末葉，西方傳教士傳入的石印及彩色石印平版印刷術和鉛印印刷技術開始盛行。傳統的木刻雕版製版方式，改為直接手繪石版上的製版方式，因此縮減了大量的製版時間，大大提高了印刷業的生產速度和成本的降低。20世紀初，照相銅鋅版凸版印刷及照像凹版印刷技術的發展，機械化印刷在我國逐漸成為印刷業中的主流，從而為印刷出版事業的繁榮給宣傳畫及海報的廣泛發展提供了條件。
中國的廣告海報月份牌年畫的興起:
20世紀初歩入民國時期（1912年至1949年），西洋商品文化進入中國，市場需要大量的廣告海報促銷推廣。帯動上海商品廣告「月份牌廣告畫」和方興未艾的電影海報，在20至40年代的商品廣告藝術成為鼎盛時期。
據介紹，清光緒9年(1883年)由上海《申報》館印送的《中西月份牌二十四孝圖》，是現存所見最早的「月份牌」。發源于上海，盛行於民國十至三十年間。
清末鴉片戰爭之後，中國五口通商，西洋商品文化進入中國，市場需要大量的廣告海報促銷推廣。早期的題材以中國傳統國畫和木版年畫的神話傳說、歷史故事等，帶有中國民俗風味的圖案作題材，並印上二十四節氣或中西月曆對照表及產品的名稱和商號，用石版印刷大量生產，隨洋貨一道送給顧客，遂獲得了老百姓的認同，這就是早期的老月份牌年畫。
當時引發月份牌做廣告的中外廠商，為數甚多，佔據首位的是英美、南洋兄弟和華成三家煙草公司，其次是保險業，還有一些經營化學染料的洋行、煤油、電池、肥皂、蚊香、醫藥，各行各業。與此同時，中國民族資本也開設了一批商號同洋行競爭，老月份牌廣告畫的流行由此開創了一種新的畫種，擦筆水彩畫技法。這種技法畫出來的人物光鮮、富有立體感，給人以真實可觸摸的感覺，極適合表達女性豐滿、秀麗的陰柔之美。月份牌畫題材開始以美女形象為主，其他亦有歷史掌故、民間傳說、摩登生活等。
月份牌的盛行，成就了一批專業從事月份牌年畫繪製的畫家，周慕橋、李小章、趙藕生、郑曼陀、谢之光、周柏生、徐咏青。杭穉英，何逸梅、金梅生、金雪尘、戈湘岚、李慕白……..等等，在中國美術史上留下了特別的一頁。後來隨著攝影技術的逐漸發展，月份牌也就走進了歷史。現在月份牌年畫已被列入了上海市非物質文化遺產。
中國宣傳畫的興起:
宣传画在中国的出现始于20世紀初革命運動和戰爭的需要，如商務書局1912年l月印製的辛亥革命宣傳畫、1927年國共第一次內戰的宣傳畫、1931年的抗日戰爭愛國宣傳畫等等。
1937年八年抗日戰爭時期，物資短缺，戰亂連年等環境因素，宣傳畫及海報的製作大幅減產幾近停頓，只有少數以木刻為主有著宣傳作用的抗日愛國木刻版畫和極為少量以彩色及單色印刷的抗日戰爭宣傳畫面世。這些宣傳畫發揮了重要的作用。在抗日戰爭中，鼓舞了全國軍民的抗日鬥志，激勵了民族的抗日精神。也成了一個時代美術史上的具有代表性意義的範例。
20世紀30年代由魯迅先生發起的中國新興木刻版畫，在中國新文化運動的發源地上海蓬勃發展，後來新興木刻版畫運動向全國蔓延，似星星之火燎原了整個中國大地，以延安為代表的解放區新興木刻版畫也蓬勃發展了起來。在表現內容上，反映民眾疾苦和要求民主政治的呼聲，部分人民遭受的苦難、家破人亡、妻離子散的悲慘遭遇和他們的反抗與呐喊。而以延安為代表的“紅區”作品多是表現“紅區”軍民的戰鬥生活、生產建設和民主改革運動等。
1937年至1949年中國中共解放區的新興木刻畫，有了很大發展，其造型、激昂的情緒、鮮明的主題，而以呐喊、喚醒、鼓動、激發為特色的形象以及口號，用作宣揚抗日愛國的木刻作品(宣傳畫)，已深入到戰時的人民生活中，為群眾所支持和愛護，在宣傳抗日戰爭和解放戰爭中產生了巨大的影響力。
新中國宣傳畫:
1949年新中國成立後，作為群眾中有廣泛影響力的宣傳畫和版畫、改良年畫、連環畫得到了政府的高度重視。中蘇友誼下1951年4月3日，北京舉行了《蘇聯宣傳畫和諷刺畫展覽會》，社會非常重視首次在中國舉辦大型的蘇聯美術展覽，而且也提供了學習蘇聯宣傳畫經驗的機會。《人民日報》率先發表了鐘惦斐的《向蘇聯的美術家學習——蘇聯宣傳畫、諷刺畫觀後感》。特別指出：“這個展覽會將幫助中國的繪畫創作向前推進一步。尤其是其中為我們平時所不易見的許多宣傳畫，對於加強抗美援朝運動中的繪畫宣傳工作，是有著極其重要的意義的。”此後，蘇聯的經驗和模式就成了中國宣傳畫的榜樣，蘇聯的宣傳畫繪畫技法和表現方式都影響了50年代中國宣傳畫創作。從抗日戰爭及延安時期的簡樸鮮明的宣傳畫藝術風格，轉化為以西畫繪畫的表現樣式，畫面構圖嚴緊、色彩豐富、又講究藝術性。
宣傳畫的社會作用與熱潮:
建國之初50年代，宣傳畫在社會上擔當了重要的角色。為了鞏固政權和建設新社會及政治運動展開工作的需要下，向群眾進行宣傳教育，統一意志，組織力量，藉以提高群眾對新政府推行的政策方針等資訊的認識，宣傳畫有效地擔當了此任務。宣傳畫以其具有強烈的感染力、圖文並茂易於理解、生產快成本底、運輸展示方便，為社會發揮廣大的作用。因應社會需求出版社雨後春筍般在各省市紛紛成立，並大量出版刊物，鼓舞著群眾為和平自由、為建設勞動和幸福而奮鬥。中國地域廣闊及50年代資訊傳播並不發達，而當時的國民教育並未普及社會上文盲佔多數，宣傳畫以圖像藝術形式進行宣傳工作，成為那個時代最合適的傳播方式。
1959年12月23日，由全國美協、人民美術出版社聯合舉辦了《十年宣傳畫展覽》，共展出政治宣傳畫175幅，電影宣傳畫21幅。展示了宣傳畫的創作非凡成就。由蔡若虹、邵宇、張光宇、古元、西野、鄒雅、郁風、安林、王角、趙域、方菁、盛此君、沙更世、詹建俊、邵晶坤、王朝聞等40餘人出席了會議，爲宣傳畫的未來發展作出了貢獻。據統計，1950年至1957年，共出版宣傳畫286種，印刷1653萬份，1958年至1959年，共出版宣傳畫241種，印刷1134萬份。從50年代末到至60年代初，在大躍進、人民公社、三面紅旗的社會運動中，宣傳畫配合群眾運動而出現了高速發展期，在社會政治宣傳工作中扮演重要的任務，於人民生活中發揮很大作用，並留下不少刻劃時代經典作品。為滿足社會政治需求所驅動下，大批純繪畫的畫家轉向了宣傳畫的創作，從事油畫、國畫、木刻、漫畫、年畫、等等的畫家都參與了宣傳畫的創作，他們審慎地選擇適合時代要求的題材，以不同的繪畫專業特色提高了宣傳畫的藝術表達能力，出現了不少傑出優秀的作品。50年代至60年代初宣傳畫的風格，充滿喜氣洋洋、朝氣蓬勃、理想浪漫、樂觀向上的氣氛。題材包括國家建設、保衛國土、和平友愛、勞動人民、工業及國防、婦女兒童形象、農村生活、閒暇及節慶、革命歷史，以及國家領導人肖像等等。
60年代中期至70年代末，因應當時政治需要，宣傳畫更是發展空前，在十年文化大革命過程中，掀起又一次大規模的宣傳畫創作高潮，並將宣傳畫的發行和張貼推到了極致。“文革”初期，宣傳畫除了政府機構的出版，各大院校、紅衛兵、各區革命委員會、工廠、公社組織等等，也自發性參與了宣傳畫創作及自行在當地派發，宣傳畫在狂熱的政治運動中出現了不少奇特怪異的作品。
“文革”初期的宣傳畫既是“紅海洋”特色，寓意“革命化”，畫面上使用大面積的紅色或偏紅色彩的習慣、處理造成極大視覺衝擊力的效果，並繪製向日葵、紅太陽、毛澤東語錄，毛澤東頭像圖案等，“萬歲不離口、語錄不離手”的氣氛。為毛澤東權威捍衛毛澤東思想、烘托造反氣氛造勢等題材。
“文革”宣傳畫的政治要求特徵“紅光亮”。
“紅”是描繪領袖、英雄人物和工農兵群眾的形象要強壯健康，紅光滿面；
“光”是繪畫技巧要求寫實，逼真，光滑，工整；
“亮”是畫面必須明朗，充滿陽光感，乾淨、漂亮、鮮豔，作品的傾向性鮮明，格調高昂，必須突出正面人物和主題的戰鬥性。
宣傳畫的題材多圍繞以毛主席、學習雷鋒、革命紅衛兵、鬥爭批判、模範英雄、上山下鄉、工農業生產、樣板戲等題材。宣傳畫的風格以激情熱鬧、熱血沸騰、強勁有力、色彩鮮明為主，政治風格濃厚的宣傳畫。隨著十年文革的結束，社會政治運動減少，宣傳畫的出版亦逐漸縮減。
宣傳畫的衰落演變:
80年代初改革開放以來社會政治穩定繁榮，為宣傳推行四個現代化政策，確立中國特色社會主義道路，題材多以建設現代科學、工業、農業、國防、文化道德、衛生教育和幸福生活等。改革開放新興傳媒在現代生活中的影響力不斷加強，社會宣傳工作在新興傳媒的加入下，宣傳畫已逐漸步入減產年代。90年代中國宣傳畫逐漸改用攝影和電腦合成設計取代繪畫的表達手法，踏入20世紀多媒體世界，每年由政府出版用作社會政策宣傳全國政策的宣傳畫已廖廖可數，宣傳畫已經演變為一種和廣告、海報、招貼等同的類別。
中國宣傳畫的價值:
這些插圖、宣傳畫及海報是中國的近代文化遺產。用視覺畫像組成了我國的近代歷史，生動活潑，藝術感染力強，內容豐富。包括政治、經濟、文化、民生等各方面題材。它們除了有歷史價值、社會研究價值、藝術欣賞價值、近代印刷術的研究價值。宣傳畫也是中國現代藝術的一個重要組成部分，也反映了各個時期創作背景所體現的社會風貌，是時代脤博的縮影。雖然這段歷史已經過去了，但當人們用冷靜的眼光重新欣賞研究中國宣傳畫的歷史時，仍會從中得到啟迪和教益。
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張忠尤
老月份牌廣告畫簡介
老月份牌廣告畫，又稱老月份牌年畫，由中國特有的民間傳統美術形式年畫演變而成。畫上附有年歷表、歲時節氣的新式年畫，突出了月份的作用，以後稱它為“月份牌”。因其觀賞與實用俱佳，頗受民間的歡迎，風靡流行于大江南北全國各地，擁有廣泛群眾基礎的年畫分支。它起源於上海。自晚清開埠吸引外商前來投資，開設公司，帶動了上海商業的發展與興盛，西洋商品文化進入中國，進而催生了月份牌廣告宣傳模式，藉以提升商品的競爭力與銷售量，使「月份牌廣告畫」海報和方興未艾的電影海報在20世紀民國時期盛行。
老月份牌廣告畫成為了民初時尚文化的重要組成部分，鼎盛於20世紀20至40年代，沒落於20世紀50年代。據介紹，現存所見最早的老月份牌是清光緒9年(1883年)由上海《申報》館印送的《中西月份牌二十四孝圖》，是現存所見最早的「月份牌」，現收藏於上海圖書館。老月份牌廣告畫記錄著一個時代、一段歷史、一種文化，對中國近代史、繪畫史、商業史及影視業等都有不可替代的研究價值。
清末鴉片戰爭之後，中國五口通商，西洋商品文化進入中國，市場需要大量的廣告海報促銷推廣。洋商起先從國外運來了一批西方文化的畫片招攬顧客，以表現靜物、聖母形象、風景等題材為主，由於文化背景不同，中國百姓反映冷淡。洋商就逐漸想出入鄉隨俗的辦法。開始學習中國商號將中國傳統國畫和木版年畫的神話傳說、歷史故事等，帶有中國民俗風味的圖案作題材，並印上二十四節氣或中西月曆對照表及產品的名稱和商號，用石版印刷大量生產，隨洋貨一道送給顧客，遂獲得了老百姓的認同，這就是早期的老月份牌年畫。
當時引用月份牌做廣告的中外廠商，為數甚多，佔據首位的是英美、南洋兄弟和華成三家煙草公司，其次是保險業，還有一些經營化學染料的洋行、煤油、電池、肥皂、蚊香、醫藥，各行各業。與此同時，中國民族資本也開設了一批商號同洋行競爭，老月份牌廣告畫的流行由此開創了一種新的畫種，擦筆水彩畫技法。
老月份牌廣告畫最初有中國傳統繪畫和西方繪畫兩種，融合了傳統國畫的技法及年畫的形式和題材與西方的素描明暗、水彩透麗和油畫寫實畫法。形成了一種集傳統工筆畫、西方水彩畫和擦炭畫照相技法的混合畫法。這種擦筆水彩畫法由鄭曼陀(1888–1961)於1914 年首創，是用線描的手法先勾出人物的輪廓和造型，以黑白明暗用毛筆或紙及布料上蘸上炭精粉在紙上反覆摩擦，淡化線條和筆觸，將明暗交界線鈍化，擦出淡淡的質感，然後用水彩層層敷染。這種方法畫出來的人物光鮮、富有立體感，給人以真實可觸摸的感覺，極適合表達女性豐滿、秀麗的陰柔之美。民國的老月份牌畫題材多以美女形象為主，其他亦有歷史掌故、民間傳說、摩登生活等。年曆的下方或兩邊多印有商品商號及商標，以收宣傳之效。戰前的月份牌畫流行印於海報般大小的2開紙張上，並在畫的下方或背面配印上年曆，有些則印上公司成立的歷史。
20世紀初柯式印刷尚未普及之時，老月份牌多以石印技術製作。於1876年中國最先採用石板印刷技術的是上海徐家匯的土山灣印書館，1902年上海開始有彩色石印，1910年發展至三色版印刷，此印刷方法失真率低，可以保持原畫的韻味，既鮮艷明亮，又精緻美觀，石版印刷的月份牌精美但成本較高。1911年上海英美煙草公司採用了小膠版印刷機，20世紀20年代，上海出現最早的彩色影寫版。隨著印刷技術的不斷提高，創新的擦筆水彩畫法以及精美彩色印刷技術，成為推動老月份牌畫迅速發展並盛行的重要資源。
老月份牌的盛行，成就了一批專業從事老月份牌年畫繪製的畫家，周慕橋、李小章、趙藕生、鄭曼陀、謝之光、周柏生、徐詠青。杭穉英，何逸梅、金梅生、金雪塵、戈湘嵐、李慕白……等等，在中國美術史上留下了特別的一頁。1949年新中國成立後，社會需要推動新政，作為推廣政策最有力的宣傳畫得到新政府的支持，取代了老月份牌畫的地位，走進了歷史。現在老月份牌年畫已被列為上海市「非物質文化遺產」。在社會的重視和支持下，保育工作的開展定能傳承這項藝術的保護和流傳。
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民間年畫簡史
年畫是中華民族優秀的民間藝術，它的發展和版畫及雕版印刷術有著密切的關係，是民間版畫的一種，早期以手工彩繪為主，繼後宋代開始多雕刻於木板（稱為木版年畫），印在白紙或紅色等彩紙上。是迎合人們祈求敬拜、歡慶年節、裝飾環境的需要而製作的。題材多是祝願、祈福、自勉、教化之類。
年畫起源可以追溯到人類遠古時期的自然崇拜觀念和神靈信仰觀念，由此發展出祈求敬拜的民間習俗，並伴隨著新春節日祈禱豐收、祭祀祖宗、驅妖除怪的活動在門窗上張貼年畫，每年更換一次逐。漸形成了一種中國民間特殊的象徵性裝飾藝術。據古代文獻《通典》所記載年畫的起源可以追溯到商周時代的原始宗教。舊稱「紙畫」、「紙片」與「畫張」等，明代叫「畫貼」，清代道光年間始稱為「年畫」。
漢代
年畫的產生早在印刷術發明以前，有著更為悠久的歷史，最晚在兩千多年前的漢代，民眾每年除夕就有在門上直接繪畫圖畫以驅邪避害的風俗，在門上繪畫名為“神荼、鬱壘”兩位神門及神虎畫像，這是年畫的前身。東漢應劭的《風俗通義》中謂：上古時期有神荼鬱壘昆弟二人，能看管百鬼。十二月歲竟乃畫神荼鬱壘，並且掛於門前來闢邪。蔡邕《獨斷》所記，反映了漢代歲末臘月的一段過年風俗。當時人們不解患病之根源，以為有鬼魅作祟，故在新年將臨時，先把屋子打掃乾淨，清理環境垃圾，然後畫神荼、鬱壘門神，懸掛葦索，以便擒住惡害之鬼去喂虎。漢代這一除夕貼門神的民俗活動，及歲末打掃屋內和整理環境衛生、在今天農村仍有保留。
南北朝
南北朝時期，出現了在門上貼畫雞的風俗，見梁朝宗懍撰《荊楚歲時記》所載：“正月一日，貼畫雞戶上，懸葦索於其上，插桃符其旁，百鬼畏之”。不僅反映了當時春節之際有在“畫雞”的門畫，而且還是“貼畫雞戶上”，證實了南北朝時已有單幅紙或絹的門畫出現。
晉朝王嘉在其《拾遺記》中講述了門上貼畫雞的緣由：遠古時代，堯在位之時，有碉支之國進獻了一隻雙瞳眼睛的鳥，狀如雞，鳴似鳳，能搏逐猛獸虎狼，使妖災羣惡不能為害。這種鳥有時一年來幾次，有時幾年不來。它不來的時候，人們就用木、銅刻鑄成它的形狀，置於門戶之間，魑魅醜類看見後就會受驚而趴伏紛紛駭退。
唐代
唐代的灶君又稱灶王或灶君皇帝，灶君神像上大都還印有一年的日曆，上書「灶君神位」、「東廚司命主」、「人間監察神」、「一家之主」等文字，以表明灶神的地位；兩旁貼上「上天言好事，回府降吉祥」的對聯，以保佑全家老小的平安。灶君是中國神話中主掌廚房和飲食的神，另有專司監察民眾善惡與防備火災的職能，其像有男性神和男女神同座，供奉在家中灶神神位上。唐代另一個永恆題材——“鍾馗”。鍾馗和門神的職責都是防範鬼魔病邪入內，以免傷人害物，不利民生。 誓除人間一切鬼祟邪魔。
宋元
宋元的年畫泛稱“紙畫”或“紙畫兒”，有版印和手繪兩種。宋代已有了木版雕印的年畫在市場上出售，改變了完全用手繪的狀態。這類年畫在使用上都是一年一換，而且粘貼在居室的固定位置上，宋代城市經濟有了巨大的發展，商業繁榮，城市生活豐富多采，促進了年節民俗藝術的發展。宮廷和民間都需要富有節日特色的繪畫裝堂飾壁。題材有風俗、仕女、娃娃、戲曲等。如《耕織圖》、《三元報喜》《四方進寶》、《財庫之門》、《大過新年》、《闔家歡慶》等等風俗畫。
由於手工繪製作品深受歡迎而繪製速度較慢，於是，劉宗道等民間藝人便創造出“底樣”摹拓法，用一份手稿摹拓數百份畫，上市出售。這種底樣摹拓技法，在清末蘇州、綿竹、楊柳青畫坊裡，仍一直流傳著。隨著明代中後期版畫的興盛，彩色套印技術的成熟大大促進了木版年畫的繪製與銷行。
明代
明代中後期到清代（十五世紀至十九世紀）。是中國民間木版年畫的鼎盛發展時期，民間年畫經過歷史時代的變革和社會經濟的發展。明代是中國書籍版畫的盛期，書商們在營業上互相競爭，印刷力求精美，特別是社會廣泛需要的通俗讀物、小說戲曲之類，都附有插圖，至十六世紀時套色印刷技術也成熟起來，可以非常便捷地大量印出彩色圖畫，最先是應用於文人使用的詩箋信紙，後來引進到年畫的印製，從此可以較低廉的成本大量生產色彩絢麗的年畫，十分有利於年畫的普及和提高。
明朝改變了元代那種調撥各地工匠到京都為奴役的剝削方式，由此可以自由積極地參於創作生產，各地吸收了民間文化的精華元素，形成了各具地方特色的民間木版年畫風格。如著名的天津楊柳青木版年畫、山東濰坊楊家埠木版年畫、蘇州桃花塢木版年畫和朱仙鎮木板年畫等，是我國四大木版年畫。明朝出現的題材，大多成了庶民家家戶戶普遍要求和希望的寫照。人物畫多吉祥題材，如 《南極仙翁》、《王母圖》、《三星壽意圖》、《八仙慶壽圖》、《萬象同春圖》、《天女散花圖》、《蘇武牧羊圖》、《四妃十六子圖》。明朝是小說傳奇及戲曲雜劇等民間流行讀物繁盛的時代，而且所刊之劇本、通俗小說幾乎無一不附插圖，對年畫藝術頗有影響，而《養正圖解》、《方氏墨譜》、《圖繪宗彝》等以圖為主的版畫藝術湧現出來後，可稱達到黃金時代。
清代
年畫在清代進人鼎盛期。康、乾年間國泰民安的社會局面，為年畫的繁榮打下了堅實的基礎；通俗小說的風行，又為大量的年畫作坊提供了豐富的創作素材。
康熙時期，為了加強對人民的思想教育及統治，他制定並頒佈了六條標準，製成教民榜，到處刻版張貼，這六條“聖旨”，一、孝順父母，二、尊敬長上，三、和睦鄰裡，四、教訓子孫，五、各安生理，六、毋作非為。符合民族道德觀念，深受歡迎。這就是清初年畫題材中教義內容受到推崇的原因。 《孝義一門旌》、《昭君和番圖》、《二十八宿鬧昆陽圖》、《班超賞月圖》圖。
康熙和乾隆年間的《耕織圖》甚多，《莊家忙》、《漁樵耕讀》、《五穀豐登》。 此外，《福壽康寧》、《葫蘆萬代》、《四季平安》、《榴開百子》、《金男玉女滿堂歡》等美人娃娃年畫的大量出現，構成此時期的年畫題材特徵，也是人民厭惡戰爭、盼望“國泰民安”、不再流離失所的思想反映。
乾隆承康熙雍正之治而成太平盛世，社會安定，經濟發展，從內廷供奉徐揚繪製的《盛世滋生圖》(又名《姑蘇繁華圖》)和李鬥撰寫的《揚州畫舫錄》中，可以看到當時蘇州、揚州和南京等地工商業發達、民間工藝美術繁榮的景況。民間年畫藝術正是在這樣的歷史條件下，達到了一個空前未有的黃金時代。清朝乾隆年間，作品的繪刻技藝之水準，刷印之品質，版圖尺幅之寬大等等，皆非後世印製者所能及。這一點可以從當今尚遺留於國內外的天津楊柳青和蘇州桃花塢年畫中得以證實。
在表現形式上，由於受到利瑪竇和朗世寧等傳人的西洋繪畫風格的影響，西方明暗透視技法在年畫創作中得到應用，有的作品在畫面上還刻印上了“仿泰西筆意”等字樣，年畫也因此成為清代西風東漸的一個窗口。
晚清時期的年畫，咸豐到宣統(1851—1911)六十年間，自從鴉片戰爭後，內憂外患，外國侵略勢力加強對華擴張，國內反清起義也接連不斷，加劇了清朝封建統治的崩潰。
在此錯綜複雜的年代，社會激變的情景，在美術領域裡以年畫的反映最為及時，年畫題材內容和構圖形式都有了新的變化。呈現光怪陸離的狀況作品五花八門，繁複異常。有譏諷清朝腐敗，官僚文化低下無能的；又有歌頌“扶清滅洋”，讚美反抗侵略的清朝官將的。既有描畫百姓暴亂，群起搶劫當鋪的；又有勸人安分守己，勤勞致富的。有的題材刻畫了辦學堂，提倡新學，主張維新民主，美化慈禧太后之作。有介紹西方物質文明和新鮮事物的，又有嘲笑洋人風俗習慣者。有畫美人吸毒品的，又有提倡文明，宣傳鴉片之害的勸誡之作。有幻想“天賜黃金”、“財神送寶”，希望坐等暴富的題材，又有講漁業之利，勤勞可以行行得利的。
晚清年畫除了傳統題材以外，其餘作品明顯沿著兩類主題發展。一類是描寫反抗列強侵略、提倡愛國的年畫；另一類是以表現租界新事、新物、新景為內容的作品。這些用傳統的形式表現社會新聞的年畫，是其他美術品類中鮮見的，可謂一大創舉，堪稱年畫史上濃墨重彩的一筆，並因此而成為反映當時歷史和民俗的珍貴的形像資料。
晚清年畫題材內容豐富作品五花八門，如: 太平天國與年畫《曾國藩克服南京城》、反帝內容的年畫《法人求和》、幽默諷刺年畫《捉拿康有為》、維新啟蒙年畫《女子自強》、新鮮事物年畫等《蘇州鐵路火輪車開往吳淞》、《洋人賽馬圖》題材。反映舊城新貌的交通工具、新式禮儀，無不令其感到新奇奧妙，耐人玩味。這類題材刷印發行之量，難以統計。如今上列各種年畫之原版，幾乎無一倖存。目前所見都是當時刷印之品，或後來翻印者。其內容在今日看來雖然已不足為奇並已褪色，然而它的存在價值仍不容忽視。
民國
鴉片戰爭(西元1840年)後，中國社會發生極大變化。顯著的一點是：中國屢遭外國的欺侮，每次反抗戰爭失敗後，割地賠款，開闢租界，縮小了祖國版圖，加重了農民負擔。因此引起了農民起義和反抗帝國主義者侵略戰爭。晚清的民間年畫特點，恰好反映了這一時人民發奮圖強，力禦外侮的精神。如《法人求和》、《捉拿倭、俄奸正法》、《炮打日本國》、《小兒怒》、《女子愛國》等。反映農民起義的，如太平天國《張嘉祥投降巧刺館維》，義和團反帝的《炮打西什庫》等等。此外也有些介紹西方民俗風情的，如《外國人做親》、《法界馬路圖》等。這些描寫現實社會和時事戰爭、反帝侵略戰爭的年畫，在當時確實起了喚起人民覺醒，促進了反抗清朝腐朽統治作用，又為推進辛亥革命作宣傳，形成了其他畫種所難有的特色，也為中國繪畫史增加了新的篇章。
當時在資本主義思想影響下，城鄉棄農經商的地主大戶不斷湧向新開闢的商埠，買賣財富，發財還家的年畫大量出現。如民國初年山東濰坊印刻的《人財兩旺》、《黃金萬兩》、《元寶成山》都說明瞭發財致富的思想要求，它代替了過去《五穀豐登》、《漁家歡樂》等畫題材。此時人民大眾喜愛的通俗小說和神話與傳說人物的題材，仍是年畫作坊不斷翻刻的畫樣，如《三國演義》、《楊家將》、《說岳全傳》以及《麟麟送子》、《群仙祝壽》、《三星高照》等，各地年畫中都曾反復出現。
辛刻革命推翻了腐敗的封建清王朝，建立中華民國臨時政府，選舉了孫中山為臨時大總統，全國各地同胞無不歡欣鼓舞。反映這次重大變革的辛亥革命年畫，陸續在各地作坊繪刻印行。如福建漳州刻印的《革命大戲武昌城》，蘇州桃花塢彩印的《上海通商慶賀總統萬歲》，山東平度刻印的《炮打南京》，安徽蕪湖刻印的《民國軍女大元帥攻打北京》，天津楊柳青印繪的《五族共和，南北統一》等，都是歌頌這一次革命推翻了數千年封建專制制度，很有時代氣息和歷史價值的珍品。1915年袁世凱稱帝后，接著又有張勳復辟、軍閥混戰以及日、德在我國青島開戰……這些社會不安，人民塗炭的國家大事，在各地民間年畫中，一一刻畫出來，它充分體現了民間木刻年畫藝術的高貴價值。辛亥革命前，曾有進步人士彭翼仲在《京話報》上提倡年畫改良，主張刊印些維新思想內容的年畫；辛亥革命後，直隸巡按使天津教育司以石印油墨印刷方法，印製了一些“改良年畫”。有《破除迷信》、《阿豺》(教育人民團結對敵)、《信實》等二十多種。從此天津開始有了石印年畫出現。
這類石印年畫的題材，全都是從木版年畫中汲取而來，但開幅較小，售價亦廉，在當時農村經濟衰退，人民生活日益貧困的情況下，木版年畫市場漸被廉價的石印年畫佔領，各地木版年畫作坊惟有刷印門神、灶王等，以應新年時民間風俗點綴年華之需。抗日戰爭爆發後，全國農村在敵人炮火下，大部分已化為焦土，千百年發展下來的民間木版年畫藝術，到此已奄奄一息。繼之而起的是抗日大後方和敵後根據地的美術家們，他們為了祖國早日恢復光明，配合抗日軍民刻繪了不少鼓舞戰士的年畫。如韓尚義、彥涵等刻的《抗戰門神》等等，為今天新年畫並辟了一條新路。
中華人民共和國
新中國成立後，五十年代，國家曾實行搶救和保護包括年畫在內的傳統工藝美術，但並沒有延續多久，自上世紀五十年代末開始的“破除迷信”、反封建政治運動、尤其是十年文革，創作與生產停頓，對傳統木版年畫造成了嚴重的影響發展停頓。
1954年朝花美術出版社出版的《中國年畫發展史略》，作者阿英。此書之輯成，是由博惜華提供了蘇州桃花塢的年畫圖版，王樹村提供了天津楊柳青清代早期的年畫資料和部分文字。其中桃花塢的圖版，大都見於《支那古版畫圖錄》。文字部分不分章節，內容以敘述桃花塢和楊柳青年畫為主，也談到了一些山東濰縣年畫和抗日戰爭時期、解放戰爭時期的年畫發展概況。是中國美術史上第一本中國年畫略史著作。
八十年代以來，隨著改革開放的加快，商業化、城市化、現代化和旅遊業的衝擊，傳統民俗的變異，傳統年畫處於瀕於滅絕的邊緣。2003年開展的中國民族民間文化保護工程和當前制定中國非物質文化遺產國家名錄工作的開展，重新使十幾個民間傳統年畫產地的僅存的作坊和民間藝人得到了重視和支持下，保育工作的開展定能傳承這項藝術的保護和流傳。搶救和保護工作正在進行之中。
參考資料:
中國國家圖書館- 中國年畫
作者：阿英《中國年畫發展史略》北京: 朝花美術出版社出版1954
作者：王伯敏著《中國版畫史》北京: 人民出版社1961
作者：薄松年編選.《中國民間年畫選》 江西美術 1990.
作者：王樹村《中國現代美術全集. 年畫 1 及 2》1998
作者：王樹村《中國年畫史》北京:北京工藝美術出版社發行 2002
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張忠尤
歐洲人筆下的中國 - 西方藝術文化在中國
中國約於十七世紀的晚明至清初期間開始與法國正式的官式接觸。法皇路易十四（一六四三至一七一五）登位以後，積極擴張海外勢力，派遣傳教團到遠東進行政治和經濟活動。法國的首個使節團於一六八八年抵達北京，大部分的成員為耶穌會會士，他們皆是當時一流的數學家和科學家。
他們到達中國以後，因著豐富的學養而受到清廷的重用，特別是康熙（在位一六六二至一七二二）和乾隆（在位一七三六至一七九五）兩朝。
康熙晚年，來華的義大利神父馬國賢（一六八二至一七四三）向清帝展示歐洲的銅版畫。康熙對此甚感興趣，因此下令他刻製《禦製避暑山莊圖詠三十六景》和《皇輿全覽圖》。他的孫子乾隆更命宮中的傳教士們創作大型歷史紀實的銅版組畫，記錄清朝對外的政治、軍事行動。
這些傳教士大多精通宗教神學，又具有自然科學知識，西方的天文、地理、曆法、科學技術和藝術也在此時引入中國。其中一些人還兼擅繪畫，成了供奉內廷的外籍畫家。比較著名的有郎世寧、王致誠、艾啓蒙、安德義（Joannes Damaseenus）、賀清泰（Louisde Poerct）、潘廷章（Joseph Pangi）、馬國賢（Matteo Ripa）等，其中以郎世寧、王致誠和艾啓蒙三人最具影響。
著名的三位外籍畫家
郎世寧(西元1688-1766) 原名Giuseppe Castiglione義大利人，原名朱賽佩‧伽斯迪裡奧內。生於米蘭的聖馬塞蘭諾（San Marcellino） 。青年時期隨卡洛科納拉（Carlo Conara）學習繪畫與建築， 1707年十九歲時加入熱那亞耶穌會，開始他的助理會士生涯。剛開始只為義大利的教堂畫壁畫。1714年居往在葡萄牙里斯本及科英布拉，幾年後對中國產生了相當大的興趣，1715年前往中國。期間曾於澳門學習中文，並以「郎世寧」作為漢名。於清康熙帝五十四年(1715年)作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，由馬國賢引見康熙帝，進入宮廷供職，官封三品。
雍正元年(1723)隨即入宮，成為宮廷畫家。1729年曾幫助年希堯出版一本介紹西方透視學的著作－《視學》，為中國第一部透視學專著 。曾參加圓明園西洋樓的設計工作。乾隆二十二年(1757)乾隆為郎世寧舉行七十歲的祝壽儀式，證明他在宮中頗受禮遇及恩寵。乾隆三十一年十月十日(1766)郎世寧病逝於北京，歷任康、雍、乾三朝。
康熙時期：於康熙五十四年1714年來京，被康熙以藝術家的身份召進宮中，為康熙皇帝效力僅七年，作油畫和學習中國筆墨，同時傳授油畫技法，培養徒弟，其徒弟有張為邦、林朝楷等十四人。
雍正時期：郎世寧用中國筆顏色在絹地上畫出有立體感的物品，此時的郎世寧經七年摸索，已經掌握了清帝可以接受的中西融會新畫法，這就是立足西法，參用中法的郎世寧新體畫。這種郎體貫穿於雍正朝始終。
乾隆時期：中西畫家合筆之巨製，構圖，「禦容」都由西方畫家承擔。中西繪畫融會一圖。用焦點透視法而又設第二主點，類似中國傳統的散點透視。「禦容」肖像是以西法為主參酌中法的郎世寧肖像畫法，有的景物用不甚明顯的明暗法，其餘人物，山水，樹石用中國傳統畫法。
王致誠（1702—1768），又叫巴德尼或王之臣，原名Denis Attiret，法國人,生於穆瓦朗（Moirans） ，1738年來到中國，加入北京法國耶穌會傳教團，成爲乾隆、嘉慶時的宮廷畫家。他擅長人物、肖像、走獸，《十駿圖冊》（北京故宮博物院藏）畫乾隆的十匹駿馬坐騎，採用西洋畫法，筆法工細縝密，造型準確，姿態各異，駿馬的皮毛極富質感，而樹木坡石則採用中國傳統筆墨技法，與駿馬協調一致。王致誠的繪畫作品流傳下來的極少，《石渠寶笈》只著錄了《十駿圖冊》一件，他是我們瞭解王致誠的繪畫面貌和藝術成就的唯一實物。若將其《十駿圖冊》，與以擅長於畫馬而聞名清代畫壇的郎世寧筆下的《八駿圖》 和《十駿圖》仔細對照，則會發現，王致誠的“藝術水準確實不遜于郎世寧”。
艾啓蒙（1708—1780），號醒庵，原名Ignace Sickelpart ，生於波西米亞（今屬捷克斯洛伐克），年輕時加入歐洲天主教的耶穌會，1745年（乾隆十年）來到中國，取漢名艾啓蒙，同年進入清宮廷供職。乾隆三十年（1765年），艾啓蒙與郎世寧、王致誠、安德義等人奉命完成了一套反映平定新疆準噶爾部達瓦齊及維吾爾族大小和卓木等少數貴族叛亂的組畫，艾啓蒙畫了其中《平定伊犁受降》一圖的草稿。這組共十六幅名爲《乾隆平定西域戰圖》的稿本被送往法國，由法蘭西皇家藝術院刻製成精美的銅板畫。《石渠寶笈》列有艾啓蒙畫作計九件。他曾畫乾隆乘坐寶馬《八駿圖》和西洋純種獵犬《十駿犬圖》，從側面反映了乾隆時期祖國統一和中外文化交融的情景，極爲珍貴。《清史稿》卷 504《列傳三•藝術•唐岱傳》載：艾啓蒙的繪畫技藝“亞於郎世寧”。
1777年（乾隆四十二年），乾隆皇帝特地賜宴爲已達古稀之年的艾啓蒙祝壽，賞給豐厚的物品，並賜一禦題“海國耆齡”匾額。宴後，艾啓蒙乘坐八台肩輿，巡遊京城，隨從官員和樂隊無數，榮耀至極，一時頌爲美談。三年後，艾啓蒙病逝於北京，終年七十三歲。
1736年乾隆即位。正是清王朝國力最強盛之時。清朝先後平定新疆准噶爾部達瓦齊及回部大和卓木、小和卓木的叛亂，勝利管來了西北邊境的安定。乾隆以顯示他的“十全武功”決定制作銅版畫，流存於世，以作紀念。
其中一幅名為《平定伊犁受降》的銅版畫中，為後人記錄的是1755年平定準噶爾部達瓦齊叛亂後的史實。畫面描繪了大軍抵達伊犁後，准噶爾部眾載道歡迎的場面。他們“有牽羊攜酒，迎叩馬前者﹔有率其妻子，額手道旁者”。威武雄壯的清軍馬隊佩帶弓箭從山谷林木中列隊進入一片空地，歡迎民眾裡有樂隊在吹奏樂曲，情緒甚為歡快。遠景中尚有眾多蒙古族牧民牽攜馬匹、駱駝及物品渡河來歸。
《凱宴成功諸將》這幅畫描繪的是乾隆在大內西苑中的紫光閣設宴慶功的場面。在當時的慶功會上，西征中立有戰功的傅恆、兆惠、班弟、富德、瑪常、阿玉錫等100多人的畫像被置於紫光閣內，以示表彰。這些有功將士的畫像有的一直留傳至今，其中一些已經流至海外，成為歐洲一些博物館的珍藏。
這套銅版組畫名為《乾隆平定準部回部戰圖》。是清朝乾隆皇帝以西洋素材，由宮內西洋畫家設計、繼而送到巴黎雕成銅版和印刷，見證了中、法藝術結合的成果。
1762年，乾隆命義大利畫家郎世寧傳教士起草《乾隆平定準部回部戰圖》的小稿16幅，1765年四位歐洲畫家奉命每人繪制正式圖稿一幅。組畫共16幅，每幅縱55.4釐米、橫90.8釐米，紙本印製。這4幅圖稿是郎世寧畫的《格登鄂拉斫營》、王致誠畫的《阿爾楚爾之戰》、艾啟蒙畫的《平定伊犁受降》和安德義畫的《呼爾滿大捷》。同年5月，乾隆親自審閱已經完成的4幅圖稿頗為滿意，並規定畫家，其餘的12幅底稿，分三次繪制呈進。
圖稿完成後，乾隆皇帝決定將它送往歐洲製作成銅版畫。而當時並未指定由哪一國製作，負責此事的廣東粵海關官員，原先打算把圖稿送到英國去。此時歐洲耶穌會駐華會長正在廣州，他是法蘭西人，便在廣東總督面前力陳法國藝術為歐洲之冠，主張將圖稿送往巴黎製作成銅版畫。經過皇帝的同意，4幅圖稿，還附有乾隆上諭的拉丁文及義大利文譯本，還有郎世寧的一封製作要求的信件被送往法國。隨後由當時與外國人做生意的廣州十三行和法國的東印度公司接洽承辦此事。為此雙方訂立了契約，這份契約的法方文本，現在由法國巴黎的國家圖書館收藏著。
4幅圖稿送到法國後，受到法國有關部門的重視。法蘭西皇家藝術院院長馬立涅侯爵親自負責過問此事，委託柯欣負責，挑選了雕版名手勒巴、聖·奧本、布勒弗、阿裡默等7人分別製作。
《平定準部回部戰圖》的其餘12幅圖稿也隨後於乾隆31年（1766年）分三批送往法國。雕版印製工作前後進行了7年之久，其間清內務府曾讓廣東海關催問過多次。到乾隆35年（1770年）10月，廣東海關接到從歐洲海運來的第一批銅版畫。
一直到乾隆38年（1773年），16幅銅版畫各印200張，連同原圖稿及銅版原版才全部運抵中國。這套銅版畫從起稿到最後完工，歷時11年。這套《平定準部回部戰圖》送抵北京後，乾隆皇帝十分滿意。
一幅做成鑲金邊的玻璃鏡框的形式，送給中國皇帝，根據乾隆皇帝的命令此圖懸掛於宮中。這200套《平定準部回部戰圖》，在乾隆後期已經陸續散出清宮。1784年，皇帝下令把《平定準部回部戰圖》分送給全國各地的行宮、皇家園林和寺廟保存陳設﹔同時對編纂《古今圖書集成》等呈進圖書較多的私人藏書家，也得到了《乾隆平定準部回部戰圖》的賞賜。寧波天一閣所藏的這批銅版畫可能也是這樣得來的。目前這套《乾隆平定準部回部戰圖》在海內外的若干博物館、圖書館及私人手中均有收藏。
銅版畫的原版，現在收藏在德國柏林的國立民俗博物館中，那是1900年八國聯軍佔據北京時，從大內西苑紫光閣中掠去的。
清代乾隆時的宮廷銅版畫除了《圓明園圖》冊20幅外，其餘均為“戰圖”，計有《乾隆平定準部回部戰圖》冊16幅、《乾隆平定兩金川戰圖》冊16幅、《乾隆平定台灣戰圖》冊12幅、《乾隆平定苗疆戰圖》冊16幅等6組共62幅之多。
其中引人注目的是12幅為一組的《乾隆平定台灣戰圖》，這套組畫反映的是乾隆年間，清軍鎮壓台灣林爽文反叛的歷史事件。12幅組畫，每一幅上並無圖名，而且，畫面上也印有乾隆皇帝的題詩。具有明顯的中國繪畫風格，體現了傳統中國繪畫的手法。由此，人們推斷這一組銅版畫很可能出自中國藝匠之手，如果這樣的話，就說明中國的藝匠很可能已經消化了技術性很強的銅版畫製作技法，而當時的清宮內也極有可能已經有了一個專門用以腐蝕銅版畫的工作室。這當然還有待於進一步的考証。
銅版畫起源
銅版畫起源於歐洲，至今已有600多年歷史。早期的銅版畫被稱之為「線」的藝術，德國畫家丟勒以精湛的銅版畫技巧和超凡脫俗的藝術才華使銅版畫從複製領域分離。
銅版畫是15世紀起始在歐洲的印刷術，工藝以銅板為材料，用腐蝕法先在銅板上塗上防腐蠟，用刀或針將畫稿刻上，然後用酸液腐蝕，刻去防腐蠟處即成凹印版，印刷時油墨填進凹線中，並拭去印版上的餘墨，經滾筒壓力，凹線中油墨即印到紙上。銅版畫黑白對比強烈細膩，古樸莊重、立體感強，更有水彩畫油畫無法替代的韻味。銅版畫藝術也因典雅、莊重和固有的品質特徵被推崇為名貴的藝術品類。
此外，乾隆時期有好幾位外籍傳教士畫家在內廷供職，他們精於油畫，擅寫肖像，常替皇室繪畫「禦容」肖像。
西方最早的中國歷史圖畫本教科書的由來
就在十八世紀中期這個充滿探索和開創風氣的年代，西方法國的藝術家們，以官方畫家或傳教士及個人旅客的身份，遠涉重洋來到中國遊歷。他們以速寫和繪畫記錄了對這個神秘的遠東國家的種種印象，其中有些畫家回國以後把作品結集成書。許多未能踏足這遙遠國家的西方法國畫家，參考從中國帶回來的物品，如繪畫、陶瓷、象牙、絲綢、刺繡等等外銷商品，加上個人的幻想而創作出他們心目中的中國和中國人。
托馬斯.阿羅姆 (Thomas Hosmer Shepherd) 生於1804－1872年,英國著名風景畫家,版畫家。於1843年，《中國：那個古代帝國的風景、建築和社會風俗》製成銅版畫出版，由倫敦“費塞爾公司”（PeterJackson，LateFisher，SonandCo.London），大清帝國的風情景物，以圖畫的形式出現在歐洲讀者面前，一直延續了很多年，都是西方人瞭解中國最受歡迎的普及性讀物，也是當時英國和歐洲最有名的圖畫本中國歷史教科書。而有趣的是湯瑪斯·阿羅姆從未到過中國，他的畫不僅被時人覺得真實，即便在今天也常被視作史料。阿羅姆刻繪的中國風景成了西方最早、也是最有名的關於中國歷史的圖畫本教科書。十九世紀時期西方人關於中國的知識瞭解大部分是通過阿羅姆這套版畫作品中得到的。托馬斯的作品以銅版畫著稱其大部分作品收藏於英國「大英博物館」。
藝術家們以異鄉人的眼晴，觀看這個跟歐洲截然不同的國家。他們在面對中國的人民、地理、風物的時候，擷取散發異國風情、能引發好奇心、美感和創作靈感的東西，以速寫、素描、水彩、版畫和油畫等捕捉所見所感，以遊記記下所思所想。這不獨保留了珍貴的史料，更反映出西方法國人眼裏的中國面貌。
石版印刷術傳入中國
石版印刷傳入中國的時間，大約在十九世紀三十年代初。據1833年出版的《中國文庫》
(Chinese Repository)。介紹，英國傳教士麥都思(W.H.Medhurst,1796-1857)曾於1830-1831年間在巴塔維亞(今印度 尼西亞雅加達)用石印術印刷中文書籍。隨後他來到澳門，在澳門設立了一個印刷所。1832 年，麥都思又在廣州設立了一個石印所，用石印術在廣州印刷中文書籍。1834年廣州已用石版印刷佈告。1876年，上海徐家匯天主堂辦的土山灣印書館購買了石印設備，用以印刷唱經和宗教宣傳品。繼之有英國人美查於1879年開設點石齋石印書局，用照相製版翻印中國古籍，並創辦《點石齋畫報》。
石版印刷術在清道光初年，由西方傳教士帶進中國，直至光緒初年，受到出版商的重視，並以之印製出版大量書籍、報刊，蔚成一股風潮，這股風潮延續至民國以後才稍衰。在這數十年間，石版印刷術卻使得中國傳統雕版印刷受到極大衝擊，也連帶影響了近代中國出版業的發展，
石版畫產生於18世紀歐洲,用油脂性的繪畫材料在打磨好的石版（法國專用石材）上繪製畫面。經過複雜的程式,最後得出一幅石版畫。
石版畫的製作過程與銅版要求一樣,每個環節都要嚴謹認真否則最後效果將受影響並且無法挽回。
由於石版畫材料的局限性,因此一幅作品原版複製的數量有限,經過幾百年的歲月變遷,存世的石版畫原作少之又少。
新聞石印畫報
《點石齋畫報》是近代中國最早、影響最大的一份新聞石印畫報。由英國旅滬商人美查創辦於1884年5月8日，1898年停刊。《點石齋畫報》以圖文並茂的形式「選擇新聞中可嘉可驚之事，繪製成圖，並附事略」，生動形象的反映了晚清西學東漸背景下的中國社會環境全貌和西方奇聞趣事。畫報為旬刊，逢初六、十六、廿六出版，每冊八頁九圖，16開本，由《申報》館申昌畫室發售，零售每冊銀五分。因由點石齋石印書局印刷，故得名為《點石齋畫報》。《點石齋畫報》的主要畫師包括當時畫家如吳友如、張志誠、王釗、金蟾香、周慕橋等17人。這些畫家多採用中西合璧的畫法，結合西方透視畫法和纖細工巧的單線白描的形式來表達。構圖嚴謹，畫風簡單優美。
創辦背景，伴隨著鴉片戰爭結束，中國開始被動的與外國進行了更廣層面的文化交流。1860年，安納斯脫·美查和他的哥哥菲而特利克·美查一起到上海，從事營絲茶和棉布貿易。後來經營虧本，他發現外國人辦的華文報紙《上海新報》盈利空間很大，便躍躍欲試。1872年4月30日，美查連同他的三位友人開辦了《申報》。1885年中法戰爭的爆發，具有商業頭腦的美查立即抓住了這個機會，創辦了申報的副報——《點石齋畫報》，受到廣泛歡迎。
點石齋畫報內容豐富多樣, 涉及面十分廣泛。從辦刊序言明確提出了辦報方針是「選擇新聞中可驚可喜之事繪製成圖, 並附事略」。畫報中主要對熱點時事、最新戰況、晚清朝政、中外關係、西學東漸下傳入晚清的科技新知、平民百姓的奇聞異事、市井百態、名勝古蹟，風土人情等等做了詳盡的描繪,展現了晚清時期各個階級的生活狀態和整個大環境下的思想文化變化。
價值及影響，《點石齋畫報》中夾雜著東方對西方想像與學習的欲望，用雜糅著民族道義、革新欲望、陳舊意識、興奮而又慌張的眼神舊，打量著中西方文化的衝撞中呈現的種種現象。它為中國畫報的發展打下了基礎性示範和豐富的借鑑價值，更為後世提供了獨特的文化景觀。
後世價值，《點石齋畫報》的成功使得當時的中國知識分子以至下層士人，獲得國內外時事要聞，創新發明，海外風俗民情，除同時代《申報》、《萬國公報》外，《點石齋畫報》當為第三個重要來源。基於此，《點石齋畫報》奠定了中國畫報以圖為主，以文為輔的模式和主要報導內容，對後來的中國畫報影響頗大。1900年代廣州《時事畫報》與天津《醒俗畫報》等，從版式到內容，都看得到《點石齋畫報》的影子。
參考資料:
作者:楊涵 ，《中國美術全集 繪畫編十清代繪畫(上)》，錦繡出版社，1993年12月
作者:楊涵 ，《中國美術全集 繪畫編十清代繪畫(中)》，錦繡出版社，1993年12月
作者:蔣勳 ，《寫給大家的中國美術史》，生活 讀書 新知三聯書店， 1993年 3月
作者:國立故宮博物院編輯委員會，《郎世寧作品專輯》國立故宮博物院 1983年8月
作者:劉建平，《中國美術全集‧清代繪畫(上)》，天津人民美術出版社
作者:國立故宮博物院編輯委員會，《故宮文物月刊‧名畫薈珍》，國立故宮博物院
作者:天主教輔仁大學，《郎世寧之藝術－宗教與藝術研討會論文集》，幼獅文化事業，1991年
作者: 張樹棟/ 龐多益 / 鄭如斯，《中華印刷通史》印刷傳播興才文教基金會, 1998
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